Актер Камиль Тукаев: «Воронеж

Актер воронежского Камерного театра, заслуженный артист России Камиль Тукаев стал лауреатом национальной театральной премии «Золотая маска» в апреле 2019 года. Артист получил награду в номинации «Лучшая мужская роль» за Креона в спектакле «Антигона». В интервью РИА «Воронеж» Камиль Тукаев рассказал о работе над новыми образами, переезде в Воронеж и формировании в актерской профессии.

«Я не смог бы сыграть Креона в 30 лет»

– Начиная работать над «Антигоной», могли себе представить, что будет такой успех?

– Все работы рождаются по-разному. Сейчас, например, репетируем «Кабалу Святош» Булгакова, я играю Мольера. И пока я себя Мольером не чувствую, мне от этого тревожно. Но это нормально – всегда есть дистанция между исполнителем и тем, кого он играет. Чем дистанция длиннее, тем интереснее ее проходить. Креон из «Антигоны» от меня далек. Пришлось приложить усилия, чтобы к нему приблизиться. Но репетиции как-то сразу неплохо стали складываться. Михаил Бычков такой режиссер, что сразу смог произнести нужные слова, дать точные намеки на то, о чем мы будем говорить со зрителем. Потому что нужно очень хорошо понимать, что остается «за кадром», вне слов, в молчании. Мы живем в одной стране, в одном социуме и являемся представителями одной профессии. Все это сложилось в историю Антигоны и ее дяди Креона. Уверен, что я бы не смог сыграть Креона в 20 или 30 лет. Это роль жизненного опыта, а не только профессионального. Чтобы ее сыграть, нужно быть неравнодушным по отношению к человеку, который сталкивается с властью. За него нужно переживать и бороться, его нужно защищать, как это ни парадоксально звучит. Я играю Креона, но, конечно, разделяю взгляды Антигоны – ее главный принцип в том, чтобы жить по совести. Это правило вообще не должно подвергаться критике. Это настолько естественно! Если б оно было применимо во всех сферах, жить стало бы легче.

– Очень интересно узнать на примере Креона, как актер разрабатывает образ. Вы придумывали своему герою какую-то биографию? И какие намеки вам дал режиссер?

– Я не очень большой сторонник того, чему нас учили по школе Станиславского, – что нужно придумать биографию герою, а потом ее присвоить и так далее. Мне никогда это ничего особенного не давало. Я иду другим путем – представляю себе этого человека, создаю в голове его образ, и он начинает на меня влиять. Но чтобы создать этот образ, нужен жизненный опыт. И Бычков сказал мне, что, работая над Креоном, нужно искать параллели в сегодняшнем мире. Потому что просто ходить с короной на голове и вещать громовым голосом бессмысленно. Не люблю раскрывать внутреннюю кухню, но один из ключей был в том, что я вспомнил опыт общения с чиновниками. Бычков посоветовал прислушаться к тому, что в них меня приводит в негодование, вспомнить, какие их идеи я, наоборот, хорошо понимаю и разделяю. А у меня есть большой опыт взаимодействия с самыми разными руководителями и властными структурами. Я понял, что Креон должен быть гуттаперчевым, он должен легко меняться, перетекать как ртуть, быстро менять маски. Но эти маски должны быть логически мотивированы в процессе того, как он пытается убедить Антигону. Чтобы у зрителя в голове тоже всплыли свои образы: у кого-то споры в переходном возрасте с мамой, у кого-то – с ребенком, который уже начал иметь по любому вопросу свою точку зрения. Например, мальчик говорит, что хочет мороженое, а вы отвечаете, что у него ангина. Это бессмысленно – у него одно с другим в голове не сходится. И вы начинаете хитрить, отвлекать, запугивать. Все это Креон делает с Антигоной. В каком-то смысле он идеальный отец, муж и брат. Он единственный мужчина рядом с Антигоной в эти минуты сценического времени. И вся ее жизнь в его руках, он делает все, чтоб ее спасти. Но ему не удается, потому что правда не на его стороне.

«В детстве мы все артисты»

– Какие в вашем детстве были предпосылки к тому, чтобы стать актером?

– Да в детстве они есть у всех! Просто в одном человеке эти актерские черточки застревают, а из кого-то вымываются новыми увлечениями или заботами. В детстве мы все артисты. Мы любим играть. А в этой игре мы всегда являемся кем-то другим. В нашем дворе все пацаны каждый день делились на фашистов и советских солдат, на красных и белых, на мушкетеров и гвардейцев кардинала. Просто актером стал только я один. Кто-то стал военным, кто-то – профессиональным лыжником, а кто-то – художником. А я застрял, потому что я инфантильный. Проверить, есть ли у вашего ребенка ген артиста, просто. Если дурачится перед зеркалом, примеряет одежду родителей, изображает кого-то и прибегает вам показывать – будьте уверены, актерские способности есть. И во мне это было. Во время учебы в школе я участвовал в творческих конкурсах, был ведущим, в сценках играл. Помню, как танцевал грузинскую лезгинку в маминой собольей шапке – было безумно жарко. Помню сценку по чеховской «Хирургии» – я был пациентом, а товарищ плоскогубцами выдергивал у меня зуб, сделанный из пробки от уксуса или водки.

– Когда вы осознали, что хотите стать актером?

– После восьмого класса я впервые поехал поступать в театральное училище в Иркутск. Я приехал летом, там никого не было, кроме секретарши, которую тогда едва наняли. Тем же летом ее уволили. Но она успела проявить свои знания и сказала, что у меня «р» раскатистое, что это неисправимый дефект речи. Я толком не понял, что мне сказали, но почувствовал, что это трагедия. Я вышел и разорвал свои документы. Пошел в девятый класс. Потом, памятуя о своем раскатистом «р», отправился поступать на авиационный факультет политехнического института Иркутска. Все там завалил, поступил на химико-технологический. Отучился полгода, понял, что все это очень далеко от меня, что это мне неинтересно, что я занимаю чье-то место. Я решил все кардинально изменить. Я сдал на пятерку начертательную геометрию, пришел домой и сообщил об этом маме. Она меня похвалила, а я ответил, что ухожу из института. Решил, что поеду поступать на хореографическое отделение в Улан-Удэ. Приехал, увидел, что там к поступлению готовятся ребята гораздо круче меня, переложил документы на народную театральную режиссуру.

– Поступили бы – потом бы работали в каком-нибудь ДК?

– Да. Меня сочли перебежчиком, сказали, что я стучусь не в свои ворота. По мере того как я сдавал экзамены, интерес ко мне возрастал. И тут появился Михаил Богин, знаменитый ленинградский режиссер, он набирал студентов в Иркутское театральное училище. Он посмотрел всех и взял меня одного. Прослушав меня, он сказал: «Вот тебе деньги, поезжай на вокзал, купи билет мне и себе. Мы уезжаем». Он привез меня одного в Иркутск. Вот это время было – мастер сам ездил по стране, отбирал людей и сам вез их в училище. Сейчас это невозможно себе представить. А слова про деньги и два билета стали для меня эпохальными. Для вас они могут ничего не значить, а для меня – афоризм, как строчка из Библии. Актерство – это профессия встреч и расставаний. У меня было много важнейших встреч и множество таких переломных фраз, которые произносили важные для меня люди. Режиссеры и педагоги Михаил Богин, Борис Райкин, Вячеслав Кокорин – это мои настоящие учителя в профессии. А еще голландский клоун Тед Кайзер, который приехал к нам в воронежский ТЮЗ и поставил спектакль «Хармсбург, или История дерущихся». Я в тот момент понял, что границы театра можно раздвигать очень широко – до клоунады, до фарса. И, конечно, вот уже 30 лет я считаю еще одним важным своим учителем Михаила Бычкова. Я многому у него научился и учусь до сих пор.

– Учеба в театральном училище – это полный переворот сознания?

– Да, попадая туда, ты поначалу не понимаешь, что происходит. Науки – сплошь мудреные. Самая понятная – история мирового театра. А остальное – сценическое движение, грим, музыка. А предмет «мастерство» – это непередаваемо. Все ползают, мычат, целый день пытаются изобразить какое-то животное. Ведь молодые люди – это вместилище огромного энергетического потенциала. И в театральном вузе тебя просто несет, это настоящая волна. Поэтому в студенчестве так много прорывов. Кто-то раскрывается на первом курсе, а кто-то – на четвертом. И тот, кто в 18 лет был хорош, в 21 год уходит на вторые позиции. Авторитеты низвергаются постоянно. Студенческие спектакли – это венец всего, они прекрасны и честны. Молодые люди играют стариков, младенцев. Все играют всех. А потом приходишь в театр, а там стариков играют старики, младенцев – куклы в пеленках. Что важно – это обучение доставляет огромное удовольствие. Я считаю, что в студенчестве должен быть драйв. Если вы идете в профессию из-за того, что у вас папа договорился или потому, что вам нужно продолжить фамильную традицию, будьте уверены – либо вы уйдете оттуда, либо профессия не принесет вам радости.

– И актер может быть несчастлив.

– Конечно. Потому что мало кто себе представляет, из чего состоит профессия актера. Абитуриенты представляют себе страницы газет со своими именами, оскары, золотые медведи, пальмовые ветви, поклонников. И мало кто понимает, какой это адский труд для души. Чем больше ты работаешь, тем лучше ты понимаешь свое место в профессии. И если твое место за третьей сотней, ты редко улыбаешься. Думаешь, не профукал ли ты жизнь. Или, может, следующая роль принесет успех? А часы тикают. У артиста очень рефлексирующий организм, и я не исключение. Актеры очень ранимы, они постоянно спрашивают себя, на своем ли они месте, нужны ли они кому-то. Я думаю, врачи такими вопросами не задаются – очевидно, что они нужны людям. А у артиста все время «качели». И убедить себя, что ты не чужой в этом ремесле, можно только хорошей работой. Актерская профессия – не прикладная, она не имеет практического применения. Она не для пользы здесь и сейчас. Искусство – это для будущего. Я думаю, у артистов есть некий дар. Но для меня это слово – производное от «дарить». Актер – это промежуточный этап. Я ретранслятор. Ко мне пришло что-то – я пропустил через себя и подарил другим. И когда есть отклик людей, благодарность, это всегда чувствуется. И подленькие вопросы, которые ты себе задаешь, на время исчезают.

– Можете вспомнить какой-то свой студенческий прорыв, свою маленькую победу?

– Видимо, мне предписаны публичные страдания. Когда мы выпускали постановку «Егор Булычов и другие» в театральном училище, я позвал маму. И там был эпизод, когда у Булычова болит печень, и он умирает. Мама еле досидела до конца. А потом прибежала за кулисы и спросила, что с печенью, поехали, мол, к врачу. Я говорю: «Это образ, это не я, все нормально». А она: «Булычов, театр, это я все понимаю. Но с печенью-то что?!».

– Вы попали в армию уже после окончания театрального училища?

– Меня забрали с первого курса. Это был ледяной душ. Я думал: «Как так можно?». В училище мы столько говорили о душе, о любви, сопричастности, сопереживании – а в армии я смотрел на некоторые вещи и думал: «Да как так можно?». Мы как-то пошли в боксы на фоне танков фотографироваться. Мне мама на день рождения прислала фотоаппарат «Смена-8М», это была примерно восьмая часть ее зарплаты. Она не знала, что такое армия, как и я. И ротный, увидев нас в боксах, разбил мне фотоаппарат об голову. Мне было очень больно и обидно, особенно за маму. У меня вся картина в глазах стояла – как она упаковывала фотоаппарат в деревянный ящик, писала химическим карандашом адрес. В театральном училище я видел особую породу людей – красивых, талантливых. В армии увидел других. И я никак не мог совместить в своей голове, что все эти люди живут в одной стране. А когда все закончилось, я понял, какой замечательный опыт я получил. Я благодарен армии за то, что она меня не ожесточила, она еще сильнее открыла во мне эмпатические каналы. Я еще больше стал сопереживать людям, стал везде и всюду бороться с методом «фотоаппарат об голову».

«Я никогда не стучался в кабинеты "Мосфильма"»

– Вы – один из немногих воронежских артистов, снимавшихся в кино. Как туда попадают?

– Все по-разному. Я как-то сидел в мастерской своей жены Нины Прошуниной, она художница. На дворе был 2002 год. Раздался звонок моего огромного сотового телефона. «Алло, звоню вам из Екатеринбурга, хочу пригласить вас на главную роль в кино». Я подумал, что так меня еще никто не разыгрывал. Ответил: «Хватит врать». И трубку повесил. Во время повторного звонка разговор был конкретнее – прозвучало имя режиссера, мне рассказали о задумке фильма, о съемочной группе. Я прилетел, прошел пробы. И когда я сыграл, оператор сказал: «Мне, кроме него, никто не нужен». Режиссер ответил: «Мне тоже». Они позвали меня, увидев мою фотографию. Кажется, на сайте Камерного театра. После того как снимешься в первом фильме, начинают работать кастинг-директора, они тесно связаны друг с другом. Есть база данных с характеристиками и фотографиями. И все время кто-то кого-то кому-то советует. Скажу без ложной скромности: я никогда не стучался в кабинеты «Мосфильма», не просился никуда. Хотя это неправильно для нашей профессии. Поэтому у меня небольшой послужной список в кино.

– Хотелось бы сниматься больше?

– Я сейчас как раз приехал со съемок. Но еще год по контракту не имею права говорить, что это было. Честно скажу: больше всего люблю театр. Это постоянная работа с самим собой, это перекачка энергии. Каждый спектакль не похож на другой. И это всегда возможность прожить чью-то жизнь. Кино – более технологичная история. Там другие кнопочки в себе жмешь, когда нужно несколько дублей сделать. В театре дублей нет – пан или пропал. Хотя когда в кино сходятся хорошие актеры, съемочная группа, и вся работа правильно построена, происходит волшебство. Но оно чаще чувствуется уже на выходе. А в процессе совсем другое. Например, за тобой приезжает машина в шесть утра. Привозит на площадку, тебя гримируют, ты подучиваешь текст и ждешь, пока отснимут что-то другое, переставят камеры, выстроят освещение. И только во второй половине дня ты выходишь на площадку. Я вот недавно «Солдатский декамерон» Андрея Прошкина пересмотрел и заново его для себя открыл. Там моими партнерами были люди, которые позже стали звездами, – Клава Коршунова, Елена Лядова, Александр Яценко. И те, кого считали звездами уже тогда, – Юлия Высоцкая и Михаил Пореченков. У фильма такая плотная атмосфера, все очень скрупулезно и тщательно сделано. Помню, как привезли лампы из Японии ради одной ночной сцены – нужно было пробить лес мощным лучом света, чтобы получился кадр. Со временем кино смотрится по-другому. Время дает возможность увидеть, насколько велика ценность художественного произведения.

– В «Чуде» вы снимались с Константином Хабенским и Сергеем Маковецким. В условиях съемочной площадки есть возможность научиться чему-то у звезд?

– Я не сталкивался с Константином на площадке. А вот Сергей Маковецкий – совершенно потрясающий пример того, как должен себя вести и чувствовать актер на съемках. Казалось, он все время в образе. Прекрасно подготовлен, отлично знает текст. От него было не оторвать глаз. Неважно, работала камера или нет – была магия человека искусства. Что касается учебы у небожителей – надо понимать, в чем она может заключаться. Подсмотреть какой-то пунктик и присвоить его – невозможно. А вот проанализировать, как этот актер относится к жизни и профессии, можно.

«Воронежский зритель стал более продвинутым»

– Как произошел ваш переезд в Воронеж?

– Это был конец 1987 года. Михаил Бычков незадолго до этого работал вторым режиссером в Иркутском ТЮЗе. Воронежский ТЮЗ тогда нуждался в режиссере, его пригласили туда, и он принял это предложение. А в Иркутске тогда случилась неприятная, но типичная для того времени история. Моего педагога, главного режиссера Вячеслава Кокорина, выжила из театра директриса-коммунистка, которая была не согласна с курсом Кокорина на создание молодежного прогрессивного театра. Кокорин тогда искал новый театр, проводил лаборатории, тренинги. Мы приходили в театр, как западные артисты, которые работают не по КЗОТу, и проводили там целый день. Утром репетировали, днем проводили тренинг, вечером играли спектакль, в перерывах разбирали спектакли и говорили о театре. Мы жили в театре, были посвященные и счастливые! Иркутск был тогда очень театральным, много где были классные спектакли, и город этим жил. И когда Кокорина уволили, восемь актеров ушли в никуда, просто в знак протеста против «убогой линии партии в отношении театра». Михаил Бычков пятерых из них пригласил в воронежский ТЮЗ. Среди этих актеров был и я. Но новый город я принял не сразу.

– Почему?

– Все другое. Маленькие реки, невысокие деревья. Люди другие. Я подумал, что это не мое место. Но года через три неприятие рассеялось. Профессия всегда приходит на выручку. Если интересно в работе, то интересно и в жизни. У Петра Вайля есть книга «Гений места», он в ней говорит о великих людях и связывает их с местом, в котором они жили. Воронеж – мой гений места. Я тут прожил большую часть жизни. Полюбил этот город, у меня здесь родственники, жена из Воронежа, тут родился сын. Я по-прежнему люблю Сибирь, когда выхожу на берег Енисея или Ангары – у меня сердце колотится. Но Воронеж – это тоже мое. К тому же он становится все удобнее. Хороший климат, шесть часов до Москвы. Аэропорт все больше направлений осваивает. Люди, конечно, меняются медленнее, чем город. Хотя я с удовольствием вижу молодых, прекрасных, умных людей, которые не похожи на воронежцев черных лет. Так я зову промежуток с 1990 по 2000 год. Время моего вживания в город.

– Как в те годы мог появиться Камерный театр?

– Это уникальное явление. Бычков и Воронеж – это еще один пример «гения места». Он тогда понял, что выжить в этом мороке можно, только как Мюнхгаузен, – надо самих себя вытаскивать за волосы. Сохранять в себе человека можно как раз с помощью культуры. Через нравственные постулаты, которые прописаны в литературе, драматургии. У Ежи Гротовского есть целое понятие – бедный театр. Такой театр начал строить и Бычков, но бедным он был вынужденно. Небольшой зальчик, минимум декораций. Первый спектакль – «Береника», денег хватило только на то, чтобы сшить костюмы и сделать красный столик, на котором стоял барабан. Вот и вся декорация. В спектакле по Чехову были три картины, и все. У нас был лозунг: «Камерный театр – территория твоей души». Сейчас встречаю на улицах людей лет 40-50 и слышу: «Как я благодарен за то, что вы были. Я ходил к вам и понимал, что мы выживем, что есть свет в конце тоннеля». И я испытываю такую же благодарность по отношению к Бычкову. Не представляю, как он ходил по кабинетам чиновников в 90-е и убеждал, что Воронежу нужен такой муниципальный театр. Это подвиг.

– Можете сформулировать, в чем наша воронежская идентичность, уникальность?

– Не могу. Не считаю, что мы уникальны. Вообще, всю жизнь хотел быть человеком мира. И в идеале границ вообще быть не должно. Но без них никак, к сожалению. Пытаясь охарактеризовать воронежцев, петербуржцев или французов, мы неизбежно начнем использовать штампы. Да, есть разница между людьми. Одни замкнуты, другие склонны к иронии – но это психологические различия. А национальная уникальность едва ли существует. Зато воронежские дороги уникальны – этого не отнять, автомобилисты меня поймут. Лично мне в Воронеже важно то, что я чувствую доверие публики, и это дает определенную свободу поиска. Наш зритель стал более продвинутым – вот в чем намечается наша идентичность и уникальность. В этом огромная заслуга фестивалей, которые проходят в нашем городе. Курс на культуру – это всегда облагораживание среды. А среда формирует сознание. И наше сознание становится каким-то более прогрессивным, современным, мировым, глобальным, может быть. А как иначе, если ты можешь в своем городе увидеть выступление «Берлинер ансамбля» или спектакли Финци Паска? Люди смотрят спектакль и идут обсуждать его, выходят на разговоры об общечеловеческих ценностях. Это восхитительно.

– Но не так давно была дискуссия о вмешательстве департамента культуры в программирование Платоновского. Это другая сторона нашей идентичности?

– Не мне рассказывать о подноготной этого процесса – я многого не знаю. Скажу лишь, что это естественно. Если ты торишь дорогу – будут коренья. Никто не обещал, что будет легко. Нельзя требовать от людей, чтобы все были такими, как ты. Все имеют право на свое видение Но лично я всегда за то, что свою точку зрения нужно аргументировать, – объясните, почему вам не нравится спектакль, концерт, выставка. Вступайте в полемику. Искусство не может быть однозначным, оно требует диалога. Сейчас, насколько я знаю, все изменилось в лучшую сторону. Все друг друга поняли, включился благоприятный режим по отношению к фестивалю.

– Что вас делает счастливым в Воронеже?

– Я бы вам сказал, но считаю, что счастливым быть нужно скромно, тихо. Нельзя гордиться своим счастьем, кичиться. Во-первых, это некрасиво. Во-вторых, это всегда приводит к тому, что тебя нагоняет какая-то неудача или что-то еще хуже. Есть вещи, которые нужно тихонько проживать одному. И я не хочу спугнуть счастье.

– А если вам сейчас скажут: «Камиль Ирикович, купите два билета для меня и себя. Мы уезжаем»?

– Ой, в те времена я был страстным мечтателем. А сейчас реалист – с годами это со всеми происходит. Уже думаешь, прикидываешь. Позвали бы на Бродвей – я бы отказался. Годы не те, языком не владею, не тот актерский арсенал, которого требует сегодняшнее время. А вот если бы сказали, что есть домик на Байкале, и там надо год поработать с десятью детьми, которые хотят заниматься театром, – наверное, поехал бы. Хотя есть у меня более универсальная фраза для ответа на этот вопрос: съездил бы на разведку.